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La instalación Retrato de Silvia Elena (2008) de Swoon como medio de denuncia de la violencia y feminicidio en México

¿Quiere decir que cree que Kelly está muerta?, le grité. Más o menos, dijo sin perder un ápice de compostura. ¿Cómo que más o menos?, grité. ¡O se está muerto o no se está muerto, chingados! En México uno puede estar más o menos muerto, me contestó muy seriamente.¹

Roberto Bolaño, 2666

La frase más o menos muerto está retomada de la novela 2666 del escritor chileno Roberto Bolaño. En “La parte de los crímenes”², se relatan los asesinatos de mujeres ocurridos en la ciudad ficticia de Santa Teresa, acompañados de las investigaciones que se llevan a cabo pero que regularmente no conducen a ningún resultado. La narrativa se basa en los feminicidios de Ciudad Juárez, México a principios de los años 90s. En este ensayo propongo documentar y problematizar cómo la instalación puede crear espacios multisensoriales que permiten que el espectador de habla inglesa tenga un acercamiento al problema del feminicidio en la ciudad fronteriza.

Entre la ficción y la realidad, en México sí se puede estar más o menos muerto, porque muchas veces los cuerpos de las víctimas no son encontrados o identificados adecuadamente, dejando a los familiares con un duelo prolongado y una incertidumbre que puede durar toda la vida. Es común que la gente desaparezca y saber que sus cuerpos son arrojados en terrenos baldíos, dejados en el desierto y actualmente en la ciudad, gran parte de ellos pertenecen a mujeres. En contra del olvido de estas situaciones sociales, han surgido obras de arte que visibilizan la violencia desde diferentes perspectivas. Una de ellas se titula Retrato de Silvia Elena (2018) de la artista estadounidense Caledonia Curry, cuyo pseudónimo artístico es Swoon. La pieza se basa en el feminicidio de Silvia Elena Rivera Morales, perpetrado en 1995 en Ciudad Juárez, México.

La instalación del Retrato de Silvia Elena se exhibió del 30 de Mayo al 5 de junio del 2008 en Honey Space Gallery, ubicada en West Side Highway entre las calles 21 y 22 de la Ciudad de Nueva York. Éste era un antiguo almacén que se recuperó para establecer un lugar de exposición independiente dedicado a presentar el trabajo artístico en un entorno no comercial³. El lugar fue dejado intencionalmente “en bruto” y la condición de exhibición fue que la propuesta del artista se adecuara a las características espaciales. La galería funcionaba sin personal, durante el día el espacio estaba abierto al público, la entrada era libre, y no había vigilancia ni restricciones para los espectadores.

La instalación fue diseñada para que el público tuviera una participación activa y la abosluta libertad de apropiarse de la obra e intervenir el espacio. Cabe recordar que la palabra público tiene origen en la pertenencia al pueblo⁴, en este sentido, el grupo de personas que visitaron la exposición dejaron de ser meros expectadores y se convirtieron en seres activos que formaron parte de la política democrática del lugar.

Un aspecto importante fue que no obstante a que la instalación se montó en un espacio alternativo sin reglas o protocolos curatoriales, la artista incluyó textos e indicaciones en inglés que guiaron al espectador con instrucciones que la propia artista determinó. En el vestíbulo de la galería se leía Portrait of Silvia Elena (Fig.1), las letras negras del título estaban sobre un fondo azul turquesa con matices hacia el blanco, a un lado estaba la matriz de madera grabada con el rostro de la joven, flores y cirios. También había fotografías de Silvia Elena y de otras mujeres desaparecidas o asesinadas y fotocopias de volantes que emitió la Procuraduría General de la República, institución que investiga los delitos en México, para buscar a las mujeres.






De lado izquierdo del vestíbulo había un pequeño marco (Fig.2) que contenía el siguiente texto:

In order to view the Portrait of Sylvia Elena, it is necessary to desdend into the hole. By entering, you asume all risk of injury to yourself.

que quiere decir:

Con el fin de ver el retrato de Silvia Elena, es necesario que descienda en el agujero. Al entrar, usted asume todo el riesgo de lesionarse a sí mismo.

En el espacio de la instalación, se tenía que descender por un hoyo y una escalera para visitar la obra. La propuesta fue un recorrido dirigido con una evidente carga ritual simbólica que se incrementaba al bajar y adentrarse lentamente al entorno. Se veía, se sentía y se respiraba una cantidad considerable de escombros y polvo. Conforme pasaron los días fue perceptible el olor putrefacto de las flores y el agua, pues no se cambiaron en el tiempo que duró la instalación. Era un área en penumbras en donde apenas algunos cirios y veladoras ubicados en distintos puntos del lugar iluminaban el camino. Había días en los que los cirios estaban apagados y la iluminación provenía del mismo agujero que daba entrada al lugar. En uno de los muros de ese sótano se encontraba el mural Retrato de Silvia Elena (Fig.3).





Dentro, se escuchaba un audio ambiental que era el testimonio de la madre de Silvia Elena:

Pos ahí ta mi hija, sus restos, así venimos y le quitamos la tierra. No, ya cuando venimos otra vez ya está bien lleno otra vez. Pos quien sabe cómo le pasaría a mi hija eso. No me explico ni a tanta chica que le ha pasado. Cuando me fueron a decir que ya la habían encontrado pos este si fui y la reconocí a mi hija, me llevaron las autoridades a reconocerla, pero ya mi hija ya, ya estaba la, la pura calavera, ya no tenía carne mi hija ya, ya era la pura calavera. Estaba toda enterita, no más, yo digo que le pusieron algo en su cara, porque ella tenía toda su carne pegada en, en el hueso toda, nomás la cara era la que no tenía carne. La encontré desnuda, no tenía nada mi hija, de ropa. Es muy triste, y viera que desde que se fue ella todo el tiempo ahí en la casa hablamos de ella, todo el tiempo nunca la nos dejamos que digamos ora no mencionamos a Helena, todo el tiempo se nos viene a la mente y hablamos de ella.⁵

La narración se grabó en la tumba de Silvia Elena, mientras la madre quitaba las hierbas con una cuchara de metal, sonidos que están registrados en el audio. Desde la perspectiva de Swoon y su colaboradora Tennessee Watson, la necesidad de incluir el audio estuvo fundamentada en la búsqueda de diversas capas narrativas, los afectos, el recuerdo y el testimonio que contó una verdad desde lo íntimo-personal. Como estrategia estética, los elementos que se incluyen en la instalación se pueden asociar con el concepto freudiano de lo siniestro, entendido también como “la inquietante extrañeza” o “lo ominoso”. Sigmund Freud define lo siniestro como “aquella suerte de espantoso que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”.⁶ Es decir, lo familiar, en ciertos escenarios, puede volverse siniestro.

Tal categoría funciona como dispositivo que trae al presente algo que recuerda al pasado traumático. Al recorrer la obra, el espectador conoció mediante un caso particular una situación social que produce incomodidad. El observador, adentrado en el sótano de la instalación, al escuchar las palabras de Ramona pudo ser testigo del hallazgo del cuerpo de la joven, y con la repetición del audio revivió este sentimiento de angustia que se produjo ante la contemplación de las formas estéticas de lo siniestro. Esta experiencia perturbadora se interrelacionó con diferentes dimensiones de la memoria: la dimensión testimonial de la madre que presenció la tragedia; la dimensión del artista que hace de ese testimonio un uso estético político y la dimensión de la memoria colectiva de los que conocen la obra y el motivo de creación.

En general los espectadores vivieron una experiencia perturbadora que a la vez despertó empatía con la víctima representada, las reacciones fueron variables según la nacionalidad del público. Los mexicanos relacionaron las flores, las fotografías y las veladoras con un altar de día de muertos. Por su parte, el público neoyorkino que comprendió la obra mediante las traducciones, realizó acciones a favor del reconocimiento de la retratada. Algunos de ellos regresaron a colocar más veladoras, dinero y escritos en español, en uno de ellos se leía: “no tenía otra cosa que dejar pero dejo esto” (Fig.4). Por consiguiente, la obra se transformó con el paso de los días. Los elementos sensibles de la instalación permitieron una activación estética en el espectador. Primeramente conoció el caso de Silvia y los feminicidios en México, y segundo con los objetos que colocaron se solidarizaron con la problemática que se da en la frontera de México pero que también compete a Estados Unidos.





Con respecto a las instalaciones la artista comenta:

En las dos primeras exhibiciones en San Francisco y Nueva York simplemente estaba motivada a compartir la pieza de la manera más ampliamente posible, estas son dos de nuestras ciudades más grandes, y es una historia que creo que al igual que yo, los estadounidenses necesitan para entender que esta problemática se crea en nuestras fronteras, y también es producto de nuestro mercado de drogas. Esto es algo que también es nuestro, aunque tratamos de dejarlo "al otro lado de la frontera". Cuando la gente se entera de la historia (de Silvia Elena) se horrorizan pero no saben qué hacer. Algunos preguntaban si las chicas eran prostitutas, como si eso pudiera explicar sus muertes. Esta es otra manera de tratar de mantener esta horrible situación "al otro lado" para que la gente siga creyendo que sus vidas "normales" están a salvo de tal inequidad.⁷

La relación que hace Swoon entre los feminicidios y el mercado de drogas proviene de una de las hipótesis de investigación que se han planteado sobre estos sucesos. Se estima que los grupos criminales de México tienen estructuras complejas que desprenden otros grupos delictivos. Si un grupo se dedica mayormente al narcotráfico, puede haber miembros que a su vez cometen otros delitos como trata de personas, secuestros, homicidios y extorsión, por mencionar algunos.⁸ Estas convergencias y los problemas sociales que derivan han sido objeto de estudio de periodistas, académicos, organismos internacionales y artistas.

Como parte de la narrativa artística de la instalación que pretendió visibilizar los hechos, Swoon incluyó fotografías relacionadas con aspectos personales y afectivos de Silvia Elena. Estaba retratada con el vestido de sus XV años en su habitación y otras con familiares como parte de su cotidianidad. También se incluyeron objetos personales de Silvia, notas, un espejo, un peine y una peineta, elementos que remitían a la intimidad y al cuerpo, que junto con los olores de las flores y en agua putrefactas como deterioro de elementos orgánicos, establecieron un vínculo entre la materia y el suceso del cual se fundamenta la obra (Fig.5).





El proceso creativo del Retrato de Silvia Elena incluyó la labor de investigación en la organización de Ciudad Juárez Nuestras Hijas de Regreso a Casa, A. C. y la artista mantuvo estrecha relación con los familiares de las víctimas de algunos feminicidios y desapariciones forzadas. Esta práctica artística vinculada a la memoria, a la ausencia de justicia y al activismo de los familiares de las víctimas, despliega el duelo en múltiples dimensiones que en conjunto evidencian la compleja problemática del feminicidio y el homicidio doloso. El duelo personal que viven los familiares de las víctimas se lleva a la esfera pública mediante la materialidad de la obra, la estrategia plástica de la reproducción y exhibición en el espacio común, en el aparecer de la imagen y en la evocación y representación de la ausente.

Entre la representación de la ausencia o la ausencia representada, el muro que soporta las obras también es un duelo entendido desde una doble dimensión, en tanto luto como conexión elaborada de la melancolía y el duelo como versus, como la disputa de aquello que se gira y observa de frente a su oponente, la disputa que sucede en la pared y esta que nos mira. El duelo de presencia y ausencia a través de la re-presentación es en el sentido propuesto por el filósofo francés Jean Luc-Nancy (1940), en donde la representación no es entendida como una reiteración, sino más bien como un refuerzo de la presentación. También surge una relación entre re-presentación y re-producción, la primera invocando a la presencia-ausencia en la imagen y la segunda de la imagen, es decir, una cuestión material-física.⁹

Para producir la obra en torno a la memoria de traumas sociales, Swoon desarrolló procesos de creación que implicaron desplazamientos al lugar de los hechos, entrevistas con familiares y contacto directo con los vestigios y objetos personales de la víctima. De manera que también la artista es documentadora y testimoniante del dolor de los demás.¹⁰ Siguiendo el pensamiento de la pensadora Ileana Diéguez y desde la noción de supervivencia de Aby Warburg y retomado por Georges Didi-Huberman, lo que configura la memoria de las imágenes son las diversas cargas de experiencia que ellas acumulan, en tanto huella de vida pasada, de lo que fue y ya no está, la supervivencia refiere también de las acumulaciones de experiencias en el tiempo, de los múltiples acontecimientos pasados, de los “residuos” vitales que se condensan y hablan en las obras.¹¹

En los feminicidios12 perpetrados en México, el cuerpo femenino ha sostenido diversas intervenciones violentas relacionadas con la tortura sexual, mutilaciones, cortes, golpes o empalamientos. Incluso algunos cuerpos fueron utilizados en ritos que incluían la sangre de las víctimas, mujeres a las que se les llegaba a mutilar en vida un pezón a mordidas o se les cortaba un trozo triangular de piel, ¹³ dicho en otras palabras, el cuerpo se reduce a “un montón de carne”.¹⁴ Los rituales de sufrimiento, cualquiera que sea el fin producen marcas o transforman los cuerpos: el cuerpo es una memoria.¹⁵

En las teorías planteadas por la antropóloga hindú Veena Das (1945), las situaciones en donde el cuerpo expresa las tensiones y traumas producidos en contextos sociales en circunstancias de exceso o de anormalidad, plantean el dolor como una realidad construida socialmente para ejercer control, produciendo una inscripción social: el dolor como un medio a través del cual la sociedad establece su propiedad sobre los individuos y a través del cual se representa el daño histórico que se le ha hecho a una persona “que a veces toma la forma de una descripción de los síntomas individuales y otras veces, la de una memoria inscrita en el cuerpo”.¹⁶

En estas circunstancias, las dificultades para procesar el dolor y realizar el duelo se complejizan por el régimen patriarcal-clasista-racista y la carencia de justicia. Ramona, la madre de Silvia Elena, comentó que después de buscar a su hija y esperarla sin dormir “al día siguiente se fue mi esposo y mi hijo… y pusieron luego luego una denuncia. Pues no, la policía luego luego dijo que no, que a lo mejor, que mija a la mejor se había ido con algún muchacho, que ellos iban a esperar 72 horas”. Cuando la familia regresó con las autoridades manifestaron “y que no, que nada, que no la habían encontrado… luego ya mi hijo me sacó mil volantes… y este se fue a trabajar todas las noches, ir a poner volantes en las ruteras, en las tiendas, en los restauranes… y no aparece, como si mija se la hubiera tragado la tierra”. Ramona recuerda que los funcionarios le decían “señora, ya tenemos muy buenas investigaciones, no le decimos nada porque usted platica y después se reboruja todo”.¹⁷ En estos comentarios que recuerda la madre, es visible que el proceso para el ejercicio de justicia se subordina al prejuicio de género considerando que la mujer todo lo platica y eso entorpece las acciones judiciales. A la fecha no hay responsables.

Ante estas situaciones, el arte puede ser una vía de denuncia y de sensibilización social. Las imágenes multisensoriales que eran parte de la instalación y la estrategia estética de la artista permitieron conocer los efectos que hubo en el público cuando conocieron los hechos violentos y discriminatorios que suceden en México. Mayormente la reacción fue de empatía, posiblemente porque las piezas no referían a la violencia explícita. Con la exhibición de las obras Estados Unidos, la artista buscó concientizar las problemáticas que nos competen a ambas naciones por el hecho de compartir frontera.

Citas

1.- Roberto Bolaño, 2666. (Nueva York: Vintage Español, 2017).
2.- En el segundo fragmento de la parte de los crímenes se lee: “Esto ocurrió en 1993. En enero de 1993. A partir de esta muerta comenzaron a contarse los asesinatos de mujeres. Pero es probable que antes hubiera otras. La primera muerta se llamaba Esperanza Gómez Saldaña y tenía trece años. Pero es probable que no fuera la primera muerta. Tal vez por comodidad, por ser la primera asesinada en el año 1993, ella encabeza la lista. Aunque seguramente en 1992 murieron otras. Otras que quedaron fuera de la lista o que jamás nadie las encontró, enterradas en fosas comunes en el desierto o esparcidas sus cenizas en medio de la noche, cuando ni el que siembra sabe en dónde, en qué lugar se encuentra.”
3.- El edificio fue demolido en 2012 y a la fecha la galería no ha sido reubicada.
4.- Rosalyn Deutsche, Público, (conferencia presentada en el curso Ideas recibidas. Un vocabulario para la cultura artística contemporánea, en el Museu d´Art Contemporani de Barcelona-MACBA).
5.- En el siguiente video se puede escuchar el audio acompañado de algunas fotos de la Instalación en el Yerbabuena Center of The Arts en San Francisco y Honey Space Gallery en Nueva York. Disponible en: https://vimeo.com/16091975, (consultado el 2 de abril del 2017).
6.- Sigmund Freud, “Lo siniestro”, en Obras completas, (Madrid: Biblioteca Nueva, 1981), 2484.
7.- Esta entrevista es producto de la estancia de investigación que realicé en Nueva York, la cual abarcó el periodo del 15 de junio al 15 de septiembre del 2017.
8.- Véase Salvador Bernabéu, Carmen Mena coords., El feminicidio de Ciudad Juárez. Repercusiones legales y culturales de la impunidad, (Andalucía: Universidad Internacional de Andalucía, 2012).
9.- Véase Jean Luc-Nancy, La representación prohibida: seguido de La Shoha, un soplo. (Madrid: Amorrortu Editores, 2006.).
10.- Ileana Diéguez, Cuerpos sin duelo, iconografías y teatralidades del dolor. (México: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2016.) 353.
11.- Ileana Diéguez, Cuerpos sin duelo, iconografías y teatralidades del dolor, 353.
12.- El Código Penal Federal en su artículo 325 especifica que: comete el delito de feminicidio quien prive de la vida a una mujer por razones de género. Se considera que existen razones de género cuando concurra alguna de las siguientes circunstancias: I. La víctima presente signos de violencia sexual de cualquier tipo; II. A la víctima se le hayan infligido lesiones o mutilaciones infamantes o degradantes, previas o posteriores a la privación de la vida o actos de necrofilia; III. Existan antecedentes o datos de cualquier tipo de violencia en el ámbito familiar, laboral o escolar, del sujeto activo en contra de la víctima; IV. Haya existido entre el activo y la víctima una relación sentimental, afectiva o de confianza; V. Existan datos que establezcan que hubo amenazas relacionadas con el hecho delictuoso, acoso o lesiones del sujeto activo en contra de la víctima; VI. La víctima haya sido incomunicada, cualquiera que sea el tiempo previo a la privación de la vida; VII. El cuerpo de la víctima sea expuesto o exhibido en un lugar público. A quien cometa el delito de feminicidio se le impondrán de cuarenta a sesenta años de prisión y de quinientos a mil días multa. Además de las sanciones descritas en el presente artículo, el sujeto activo perderá todos los derechos con relación a la víctima, incluidos los de carácter sucesorio. En caso de que no se acredite el feminicidio, se aplicarán las reglas del homicidio. Agravantes: Al servidor público que retarde o entorpezca maliciosamente o por negligencia la procuración o administración de justicia se le impondrá pena de prisión de tres a ocho años y de quinientos a mil quinientos días multa, además será destituido e inhabilitado de tres a diez años para desempeñar otro empleo, cargo o comisión públicos. Véase: Comisión Nacional de los Derechos Humanos, disponible en: http://www.cndh.org.mx/sites/all/doc/programas/mujer/6_MonitoreoLegislacion/6.0/19_DelitoFeminicidio_2015dic.pdf, (consultado el 2 de marzo del 2018).
13.- Sergio González. El hombre sin cabeza. (Barcelona: Anagrama, 2002), 22.
14.- Ileana Diéguez, Cuerpos sin duelo, iconografías y teatralidades del dolor, 201.
15.- Ileana Diéguez, Cuerpos sin duelo, iconografías y teatralidades del dolor, 209.
16.- Veena Das, Sujetos del dolor, agentes de dignidad. (Bogotá: Ed. Francisco A. Ortega, 2008.) 411.
17.- Entrevista en: Julia Estela Monárrez. Trama de una injusticia: feminicidio sexual sistémico en Ciudad Juárez, (México: Porrúa, 2009) 157-158.

BiBliografía

Bolaño, Roberto. 2055. 2666. Cádiz: Universidad de Cádiz.
Deutsche, Rosalyn. 2007. Público, en Conferencia en el curso “Ideas recibidas. Un vocabulario para la cultura artística contemporánea”, Museu d' Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 19 de noviembre.
Diéguez, Ileana. 2016. Cuerpos sin duelo, iconografías y teatralidades del dolor. México: Universidad Autónoma de Nuevo León. Freud, Sigmund. 2007. Obras completas. Tomo 6. (1914-1917).Madrid: Editorial Biblioteca Nueva.
González, Sergio. 2002. El hombre sin cabeza. Barcelona: Anagrama.
Monraez, Julia Estela. 2009. Trama de una injusticia: feminicidio sexual sistémico en Ciudad Juárez. México: Porrúa.
Nancy, Jean-Luc. 2006. La representación prohibida. Seguido de La Shoah, un sopolo. Madrid: Amorrortu.

Lo multidimensional y lo múltiple en el arte contemporáneo Sembremos sueños cosechemos esperanzas (2015-2018) de Lapiztola Stencil

En la actualidad es común que los artistas implementen estrategias estéticas para propiciar la expansión del discurso de su trabajo artístico. Algunos recursos utilizados para dicho fin son la multiplicidad y fragmentación de la imagen, lo que representa una reconfiguración y resignificación constante. La obra Sembremos sueños cosechemos esperanzas (2015-2018) del colectivo mexicano Lapiztola Stencil, integrado por Rosario Martínez, Roberto Vega y Yankel Balderas, es una pieza que inicialmente fue un mural en esténcil, sin embargo, entre el 2015 y 2018 se ha desplegado en múltiples formatos: murales con variaciones, animación digital, imágenes circulantes en las redes sociales y objetos comerciales. Su reproducción en diferentes espacios y dimensiones, modificó sus elementos de significación, incluso llevaron a dar otras lecturas a la de la primera reproducción de la pieza. En e este ensayo propongo analizar las implicaciones que tiene la multiplicidad y fragmentación de la imagen que circula en espacios públicos.

En principio, es preciso preguntar ¿Cuál es el límite de la reproductibilidad de la imagen sin que ello modifique sustancialmente su estética y significado? Considero denominar estas manifestaciones como imágenes multidimensionales, es decir, imágenes que sufren transformaciones de los formatos de los que inicialmente fueron pensados y como consecuencia, también cambian sus significados.

La pieza Sembremos sueños cosechemos esperanzas (Fig. 1) se creó por primera vez en 2015 en un muro exterior del Museo de Artes Populares Belber Jiménez de Oaxaca, Mexico. El mural representa el retrato figurativo en blanco y negro de una niña. Su mirada está dirigida ligeramente sobre el horizonte. Está sentada sobre flores de color rosa, naranja y azul claro. Sostiene con las manos un corazón rojo del que brotan tres flores rojas. Incluye un fragmento de discurso de la activista oaxaqueña Beatriz Cariño Trujillo, asesinada en 2010 que dice:

hermanos, hermanas, abramos el corazón como una flor que espera el rayo del sol por las mañanas, sembremos sueños y cosechemos esperanzas, recordando que esa construcción sólo se puede hacer abajo, a la izquierda y del lado del corazón.

La imagen de la obra también se reprodujo en objetos serigrafiados en el sitio web del colectivo, como mural en el festival de Arte Urbano de California Coachella Walls (2016), como mural en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (2017), como mural en la calle Hanger Street, Orlando (2017) y como animación (2018). Ésta última circuló en las redes sociales de los artistas como propaganda electoral para recabar firmas por la candidatura independiente de María de Jesús Patricio Martínez, mejor conocida como “Marichuy”, aspirante a la presidencia de la República Mexicana. De tal manera, la intencionalidad de la obra se transformó constantemente, lo que evidencia la complejidad del arte político reproductible en el imaginario colectivo y dominio público.

Para el análisis de las estrategias de lo multidimensional y lo múltiple de Sembremos sueños cosechemos esperanzas, es pertinente distinguir los muros en los que se realizaron las intervenciones, las redes sociales como escenario para difusión de una animación y como las reproducciones realizadas en objetos.

Intervenciones en los muros

En la intervención inicial en Oaxaca fue importante la frase de Bety Cariño, ya que el texto tiene estrecha relación con los símbolos de la pieza. El corazón puede interpretarse como renacimiento del mañana, invitando a todos a construirlo mediante la hermandad, desde “abajo” y a la “izquierda”, palabras relacionadas sectores sociales de lucha y resistencia, y “del lado del corazón”, sin dejar de lado la empatía por el otro. El intenso color azul contrasta con la figura en blanco y negro, estableciendo un vínculo de identidad local porque en los grupos indígenas oaxaqueños esa tonalidad es frecuentemente utilizada en los textiles y artesanías. Además, en la cultura cristiana occidental, este color en sus diversas gamas ha sido utilizado para representar el manto de la virgen, relacionándolo con la divinidad y la pureza; de igual manera, los retratos de los niños y niñas remiten a la inocencia y pureza (Fig. 2).





El mural fue borrado por el municipio y la barda pintada de azul nuevamente. Ante ello, hubo reacciones anónimas por algunos espectadores que dieron otra estética al espacio. Días después de la eliminación, se vio en la pared la frase “I MISS YOU”, el diseño de unos ojos llorando color blanco, una impresión a color tamaño carta pegada en la pared y en el suelo un par de veladoras (Fig. 3).





Hasta el momento no hay registros de cuánto tiempo duraron estas intervenciones, lo que sí se puede probar es que la imagen inicial fue reconocida por algunos espectadores que ante la borradura decidieron transformar el espacio y recordar la imagen. En conjunto, estas pintas, la fotografía del mural y las veladoras se asemejaban a un altar mexicano.

Estos fenómenos sociales abrieron otras posibilidades de reproducción de la estampa en espacios públicos, pues surgieron las interrogantes de ¿Cuáles son sus límites y cuál es el efecto que provoca su exposición temporal? ¿Qué determina las reacciones de los espectadores, sobre todo en este caso que no hubo estrategias de mediación entre los artistas y el público? La constatación de que una imagen expuesta puede tener consecuencias la introduce en su dimensión política. Mouffe propone que toda obra o práctica artística posee esta dimensión en la medida en que “desempeña un papel en la constitución y el mantenimiento de un orden simbólico dado o en su desafío”.¹

La reproducción titulada Mujer americana (Fig. 4), fue realizada en 2016 en el marco del festival de arte de California Coachella Walls, y utilizó la misma matriz de esténcil de Sembremos sueños cosechemos esperanzas. El retrato de la niña fue representada en “espejo”, es decir había dos retratos que se produjeron por la misma plantilla pero utilizándola al reverso y al inverso, por ello en el mural una estaba volteando a la derecha y la otra a la izquierda. Estaban sobre un fondo rojo y en cada extremo inferior había dos flores rosas y una verde, la frase de Cariño no se incluyó, en su lugar se prolongó la tela del vestido. El color rojo fue fundamental en la composición, no solo por contrastar con el negro de las dos figuras, también porque es comúnmente asociado con la sangre, la guerra, la pasión y la fuerza. No resultó casual que los artistas hayan elegido este color y la repetición del retrato para colocar la pieza en Estados Unidos, lugar en donde se han dado casos de abusos a las comunidades migrantes. Por su título y por los elementos que la integran, la imagen puede tener una lectura de reivindicación de las comunidades indígenas y de las nuevas generaciones que viven en ese lugar.





En ese lugar donde se exhibió la obra, fue usual que el público relacionara la imagen con la cultura chicana y mexicana mediante los elementos iconográficos del corazón y la vestimenta indígena de la retratada. Fue un mural altamente narrativo que apeló a los afectos e imaginarios populares, generando experiencias sensibles en algunos de los visitantes. María Venegas y Cristina Venegas hijas de migrantes mexicanos y con familiares indocumentados en Estados Unidos, se referían a la obra como “una pintura que por sus colores y vestidos nos recuerdan a las fiestas del pueblo, es importante que se muestren esto para que los güeros conozcan nuestra cultura”.² La relación que hicieron algunos espectadores de la plasticidad de la obra con el recuerdo y con el referente a lo mexicano se puede relacionar con la condición de la búsqueda de identidad de los hijos de los migrantes.

Otra reproducción tuvo lugar en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO) (2016) (Fig. 5), se colocó en el patio interior como parte de la exposición retrospectiva Corte aquí, que celebraba 10 años de producción artística del colectivo. Si una persona se colocaba frente al muro percibía la imagen vertical de gran extensión que requería que el espectador levantara su mirada para lograr una mayor apreciación.

Roland Barthes, en sus reflexiones del muro y la publicidad, destacó la relación del cuerpo con la imagen que éste observa, señalando que

Una imagen en pie que se mide con mi propia estatura, y que es aprehendida por la marcha antes que por los ojos; los personajes que representa tienen una talla sobrehumana, la verticalidad les da una especie de actividad ambigua, benéfica y amenazadora… el muro que es a la vez obstáculo y soporte, pantalla que esconde y recibe, espacio donde nos detenemos y proyectamos”.³

Los espectadores tuvieron interacciones cercanas con la pieza, toda vez que se podía tocar. Posaron e hicieron figuras con sus cuerpos para fotografiarse. El espacio propició tal interacción pues el patio del IAGO tiene mesas y sillas disponibles para los visitantes. Algunos de los usuarios compartieron sus fotos en las redes sociales junto con su opinión del mural.





Otra reproducción de Sembremos sueños cosechemos esperanzas fue en Hunger Street, Orlando en 2017. El esténcil tuvo la particularidad de integrar la intervención de la artista chicana Liseth Amaya, originaria de Los Ángeles, California. Su producción ha estado enfocada en la pintura al óleo, la acuarela y la tinta. Sus temas representan a mujeres y comunidades mexicanas. El mural de colaboración estaba sobre un fondo blanco del que se dibujó un gran círculo rojo, lugar en donde se colocó el retrato en blanco y negro de la niña sosteniendo el corazón. La guía de flores azules y rojas con hojas resueltas de manera lineal en blanco y negro que seguían la forma del círculo fueron realizadas por Liseth (Fig.6).





Presentar esta pieza en algunas ciudades de Estados Unidos tuvo ciertos retos, ya que en el país existe un peso visual de la estética de los murales chicanos que se apropiaron de íconos y símbolos de lo mexicano para crear un nuevo lenguaje visual. Lapiztola Stencil y Liseth Amaya utilizaron símbolos relacionados con las comunidades oaxaqueñas, pero lo reconfiguraron al representar a toda una comunidad por medio de un sujeto; elementos como el corazón o las flores no fueron aislados, se integraron narrativa y visualmente a la composición.

Revisando las distintas reproducciones de Sembremos sueños cosechemos esperanzas se aprecia que el retrato fue la matriz inicial, dicho género y el realismo propicia que los espectadores se identifiquen con el otro, la representación del sujeto, específicamente del rostro y la expresión reflejan el espíritu de la persona. Además, resaltaron las dimensiones de la composición, la plantilla de la figura midió poco más de dos metros de altura.

Las otras reproducciones tuvieron cambios significativos en el uso del color, lo que transformó la percepción y el simbolismo del retrato. Cuando estuvo sobre fondo blanco se integró con las bardas contiguas, tomó dramatismo cuando el fondo fue en azul o rojo, colores primarios que por sí mismos ya tienen un peso simbólico.

Otro aspecto fue el incluir o no el texto de Cariño, solo estuvo en las piezas presentadas en Oaxaca, lugar en donde tuvo relevancia porque la obra estuvo diseñada para el público local. En las de Estados Unidos el espacio del texto fue sustituido para extender el vestido de la niña. Si se mira a detalle, cuando no aparece el texto se ve un vacío, lo que denota que la matriz estuvo diseñada para incluirlo. La ventaja de trabajar con matrices y medios reproductibles radica en la posibilidad de modificar la imagen según sean las necesidades estéticas.

Estampa animada: del muro a los likes

El 2 de enero del 2018 con la animación del mural Sembremos sueños cosechemos esperanzas se rompió el paradigma de la reproductibilidad de la estampa, la experimentación digital permitió la divulgación de la imagen en otra dimensión de la esfera pública: las redes sociales.

El colectivo publicó en su cuenta oficial de Facebook con 16,161 seguidores los hashtags “#porlavisibilidaddelospueblosindigenas #votapormarichuy. Marichuy es una mujer náhuatl de Jalisco, ella busca tu firma para convertirse en la primera candidata indígena (vocera) independiente de México a la presidencia en las elecciones de 2018;⁴ y en Instagram con 18,400 seguidores publicó: “llegó la hora del florecimiento de los pueblos #marichuy #firmaporlavisibilidaddelospueblosindígenas #nuestraluchaesporlavidasembremosueñosycosechemosesperanza”.

Junto con los hashtags se incluyó una animación⁵ de 44 segundos que utilizó de referencia la imagen del primer mural con fondo azul. El encuadre fue del rostro de la niña y sus manos, permitiendo ver el movimiento animado de las flores que nacen del corazón. Estimo que los artistas utilizaron esta pieza por que tomó popularidad en Oaxaca después de que se borró, además, los artistas recibieron muchas muestras de apoyo de sus seguidores. Desde un punto de vista plástico, el color azul es común en el arte popular del estado, tal vez esta fue otro motivo para animar esa versión.

La niña cantaba Huecanías (me voy lejos),⁶canción de amor en la lengua náhuatl originaria de Xoxocotla, Municipio de Morelos, México. La interpretación corre a cargo de una niña de doce años; la letra y traducción es la siguiente:

Huecanías hueca hueca tlalli hunamo nicani, xoxoca tinemis mo-pampa tica nia nitemolompa nomiquilis teuis no yol Xihuala, xihuala notlasontsin, noalimantzin yoloxochitl ompaqui cuica cerca nomiquilis teuis noyol

Me voy lejos, a lejanas tierras, donde yo pueda llorar mi desventura. Me voy por ti, donde tú no sepas, sí corazón. Amorcito ven, consentido, consentido. Corazón, flor, aquí lo llevo dentro de mi alma, sí corazón.

Al final del canto, la pantalla se fundía en negro y con letras animadas se leía “FIRMA X MARICHUY”

A diferencia de las reproducciones en muro, la obra animada tuvo la finalidad de publicidad política dirigida, invitando a los seguidores de las redes sociales a firmar por la candidatura independiente de María de Jesús Patricio, vocera del Concejo Indígena de Gobierno y aspirante a la presidencia de la república.

Hasta marzo de 2018 en Facebook había 895 reproducciones y en Instagram 3,745. De esta manera, se ingresó a un proceso complejo de reproducción que recorrió el camino desde el mural, su digitalización, animación y reproducción directa de los usuarios al compartir la publicación, ingresando la imagen más allá de la era de la reproductibilidad técnica que Walter Benjamin estudió.

n la actualidad la idea de Benjamin de que la reproductibilidad técnica modificó la relación de las masas con el arte se amplían y complejizan. En estos tiempos que la imagen ingresa a la era digital en donde la circulación de la imagen es incontrolada, puede reproducida por cualquiera y de manera inmediata, trae consigo que su significado sea constantemente reconfigurado. La obra pierde su intención inicial y queda subordinada al usuario de Internet que se apropia de las imágenes y les asigna nuevos significados. Las imágenes pueden ser vistas, compartidas y editadas en todos los lugares del mundo en donde haya internet. Además, surge una nueva interacción con el arte cuando los usuarios se retratan con las imágenes, comparten sus opiniones y experiencias sensibles y en ocasiones las discuten con los demás en sus redes sociales.

Con estas reproducciones, la democratización del arte político se dio en un sentido novedoso. Se entrelazaron múltiples formas de reproducción, las del espacio público, el taller, las galerías, los museos y la reproducción de los usuarios mediante los medios digitales. Esto abrió aristas para estudiar el fenómeno de la reproductibilidad desde los medios tradicionales hasta los medios tecnológicos.

Objetos con impresiones de la obra Sembremos sueños cosechemos esperanzas

La imagen de Sembremos sueños cosechemos esperanzas también circuló en bolsos y playeras serigrafiadas (Fig.7), las cuales también estuvieron a la venta en las redes sociales de los artistas y además en pequeños negocios en Oaxaca y una miscelánea de productos mexicanos en Barcelona. Las serigrafías correspondieron al primer mural en esténcil que tenía la frase de Beatriz Cariño con variaciones en el color de la bolsa.





Los hashtags de las reproducciones de Sembremos sueños cosechemos esperanzas generaron relaciones en la web entre imágenes relacionadas con las piezas que permitieron ver en secuencia el mural de Orlando, a alguien posando con una playera, la animación en apoyo a Marichuy, la imagen de “I MISS YOU” posterior a la censura, el mural en Coachella o al colectivo en su proceso de creación. Este montaje configurado por las redes sociales da cuenta de las formas en las que las imágenes embisten el espacio público y son resignificadas.

Conclusiones
Revisando las reproducciones de Sembremos sueños cosechemos esperanzas, se puede concluir que cuando estuvieron expuestas en los muros, su permanencia y participación de los espectadores estuvieron sujetas al contexto social y cultural de su exhibición. La pregunta sería, ¿Cuáles fueron las tácticas estéticas que permitieron la transformación de ese lugar? Estimo que los artistas no consideraron los fenómenos que iban a surgir desde la primera reproducción en el muro de Oaxaca. Los autores transformaron ese espacio, ante la borradura los espectadores fueron los que decidieron intervenir. En las otras reproducciones los espectadores interactuaron con las piezas, tomaron registros y difundieron las imágenes en sus redes. De tal suerte, los murales ingresaron a la esfera digital, ampliando las dimensiones de la obra.

Otra variante que se observa es que la pieza pasó de ser un objeto artístico a un objeto de propaganda política y comercial, para lo cual la imagen se adaptó. En cierta medida, la animación en apoyo a Marichuy tenía compatibilidad con el discurso de los artistas de visibilizar a las comunidades indígenas. Por el lado comercial, la cuestión radica en que si el arte político tiene el mismo efecto al hacerse remunerable. En este caso, algunos de los compradores de bolsos y playeras no refirieron en sus redes al significado del mural, pero al colocar el hashtag #sembremossueñoscosechemosesperanzas se podía navegar y ver imágenes de otras reproducciones y conocer el significado.

La reproducción en los espacios públicos muestra que el arte reproductible no tiene límites. La obra puede tener lecturas desde sus cambios materiales o discursivos, las incidencias sociales y las reapropiaciones por parte de los espectadores. Con esto se genera una nueva democratización de la imagen múltiple.

Citas

1.-Mouffe, Agonística, pensar el mundo políticamente, (Buenos Aires: FCE, 2014) ,98.
2.- Entrevista que realicé en Los Ángeles, California en diciembre del 2017. Por una de las fotografías de los murales que vi en Instagram contacté a María y Cristina Venegas, quienes accedieron a darme una entrevista.
3.-Roland Barthes, La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, (Buenos Aires: Paidós, 2002), 98.
4.- La cuenta oficial de Facebook es Lapiztola Stencil y de Instagram Lapiztola.
5.- Disponible en: https://www.facebook.com/lapiztola.stencil?ref=br_rs, (consultado el 4 de enero del 2018).
6.- Fonoteca del INAH, No morirán mis cantos, No. 36, Antología Volumen I, Homenaje a la maestra Irene Vázquez Valle.

BiBliografía

Barthes, Roland 2002. La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen. Buenos Aires: Paidós.
Mouffe, Chantal. 2014. Agonística, pensar el mundo políticamente. Buenos Aires: FCE.
______________. 2007. Prácticas artísticas y democracia agonística. Barcelona: Museu d'Art Contemporani, Universitat Autònoma de Barcelona.